Galeria Łazorczyk i kuratorka Marta Smolińska zapraszają dnia 2 października o godzinie 19.00 na wernisaż wystawy „Czułość i kły”, na którym zostaną zaprezentowane prace Martyny Czech, Martyny Pająk, Magdaleny Starskiej i Zdzisława Nitki.

Wystawa będzie czynna do 28 listopada 2026 roku.

„Czy można mieć kły i nadal pozostawać czułym? Pytanie to tylko pozornie opiera się na przeciwstawieniu dwóch wykluczających się jakości. Czułość kojarzymy przecież z miękkością, dotykiem, troską i gotowością do zbliżenia się do innej istoty, podczas gdy kły oznaczają groźbę, drapieżność oraz możliwość zranienia. Jedne i drugie wymagają jednak radykalnego skrócenia dystansu. Czułość wydarza się w bezpośrednim sąsiedztwie skóry; kły również muszą znaleźć się blisko ciała, żeby pozostawić w nim ślad. Obie jakości dotyczą zatem przekraczania granic, wystawiania się na kontakt i ryzyka, że ze spotkania z innym nie wyjdziemy niezmienieni. Czułość nie zaczyna się tam, gdzie inna istota chowa kły, lecz tam, gdzie powstrzymujemy się przed żądaniem, aby je dla nas usunęła. Wystawa Martyny Czech, Magdaleny Starskiej, Zdzisława Nitki i Martyny Pająk wyrasta z tak rozumianego napięcia pomiędzy pragnieniem bliskości a potrzebą obrony własnej odrębności. Przestrzeń Galerii Łazorczyk zapełniają ludzie i zwierzęta, kochankowie, malarze, czaszki, widma, drzewa oraz trudne do rozpoznania organiczne byty. Jedne z nich obejmują się, inne czają, uciekają, prężą się, podglądają lub szczerzą zęby. Jeszcze inne po prostu trwają obok siebie, dzieląc przestrzeń obrazu albo galerii bez konieczności uzgadniania wspólnej tożsamości. Nie tworzą harmonijnej wspólnoty, lecz zbiorowisko istot powiązanych siecią przyciągania, lęku, pożądania, zależności i wzajemnego oddziaływania. Tytułowe kły mogą należeć do psa, wilka, hieny lub lisa, ale także do człowieka, obrazu czy rzeźby. Czułość natomiast nie musi objawiać się gestem pieszczoty. Niekiedy przybiera postać uważnego spojrzenia, podtrzymywania czyjejś obecności albo zgody na to, że inny pozostanie niezrozumiały.

Jedna z czołowych filozofek posthumanistycznych Donna Haraway przekonuje, że żadna istota nie powstaje samodzielnie. Nie istniejemy najpierw jako gotowe, szczelnie od siebie oddzielone podmioty, które dopiero później decydują się wejść w relację. Stajemy się tym, kim jesteśmy, poprzez związki z ludźmi, zwierzętami, roślinami, technologiami i materią. Zaproponowane przez filozofkę „stawanie-się-z” nie prowadzi jednak do sentymentalnej wizji pokojowego współistnienia gatunków. Każde spotkanie niesie ze sobą nierówność, zależność i możliwość zranienia; historia udomowienia jest zarazem historią przywiązania i podporządkowania. Bliskość nie usuwa przemocy, podobnie jak konflikt nie wyklucza więzi. Znaczenie relacji polega właśnie na tym, że jej uczestnicy mogą się wzajemnie zmieniać, chociaż nie mają pełnej kontroli nad kierunkiem owej przemiany.

Wyjątkowo bezkompromisowo pokazuje to malarstwo Martyny Czech. Obrazy artystki od dawna wyrastają z emocjonalnej intensywności, która nie poddaje się estetycznej cenzurze. Czech nie wygładza uczuć, lecz pozwala im wykwitać na płótnach wraz z ich niespójnością, gwałtownością, nieprzyzwoitością i lepką cielesnością. Prowadzony pośpiesznie pędzel nie tyle opisuje rzeczywistość, ile wbija się w jej mięso. Postacie zostają zdeformowane, kolory zaostrzone, a gest malarski zachowuje energię afektu, który go wywołał. Miłość nie jawi się tu jako stabilne schronienie przed światem, ale jako siła wystawiająca podmiot na kogoś innego – a więc jednocześnie ożywiająca i niebezpieczna.

Najnowszy cykl Interpunkcja miłości nadaje relacji uczuciowej strukturę języka, lecz nie przekształca jej w uporządkowaną narrację. Poszczególne obrazy noszą zamiast tytułów znaki interpunkcyjne: pytajnik, dwukropek, wykrzyknik, nawias, cudzysłów czy pauzę. Każdy z nich reguluje rytm wypowiedzi, wyznacza moment zawieszenia głosu, zapowiada ciąg dalszy albo odgradza fragment tekstu od reszty. Przeniesione w obszar miłości znaki tracą jednak swoją gramatyczną jednoznaczność. Pytajnik może wyrażać ciekawość drugiej osoby, ale również nieufność. Wykrzyknik oznacza uniesienie, rozkaz lub krzyk bólu. Nawias przypomina ramiona obejmujące ciało, a jednocześnie wydziela to, co uznano za poboczne i możliwe do pominięcia. Cudzysłów przywołuje czyjeś słowa, lecz zarazem podważa ich autentyczność. Pauza może być wspólnym oddechem albo szczeliną, przez którą do związku przedostaje się obcość.

Interpunkcja nie ozdabia więc miłości, lecz ujawnia jej składnię: zmienny układ zbliżeń i oddaleń, dominacji i poddania, mówienia i milczenia. Znak wbija się pomiędzy dwoje ludzi niczym klin, ale bez niego ich wypowiedź rozpłynęłaby się w pozbawionym rytmu strumieniu. Podobnie granica w związku nie musi oznaczać końca bliskości; może być warunkiem pozwalającym dwóm osobom pozostać odrębnymi. Czułość bez respektowania tej granicy łatwo zmienia się w zawłaszczenie. Miłość bez kłów staje się postulatem całkowitego rozbrojenia przed innym, a zatem zgodą na utratę możliwości obrony.

Tę ambiwalencję szczególnie mocno kondensuje Spermowór. Już sam tytuł brutalnie łączy biologiczny konkret z formą pojemnika, sugerując uprzedmiotowienie ciała i sprowadzenie go do funkcji przyjmowania cudzej substancji. Obraz nie pozwala jednak zatrzymać się na jednoznacznym podziale na aktywnego sprawcę i bierne naczynie. Ciało w malarstwie Czech nigdy nie jest całkowicie pasywne: chłonie, ale również trawi; zostaje przeniknięte, lecz przetwarza to, co wtargnęło do jego wnętrza. W podobny sposób działa sama powierzchnia płótna, przyjmująca kolejne warstwy farby i zachowująca ślady nacisku pędzla. Malowanie staje się aktem kontaktu, w którym trudno wyznaczyć granicę pomiędzy czułością a naporem.

W obrazie Mękka miękkość również nie oznacza bezbronnej uległości. Jest zdolnością poddawania się naciskowi bez rozpadu, przyjmowania dotyku i zapamiętywania go we własnej strukturze. To, co miękkie, może ustępować, otaczać, amortyzować i wchłaniać, ale może także oblepiać intruza, unieruchamiać go oraz zmuszać do pozostania wewnątrz. Miękkość okazuje się szczególnym rodzajem siły: nie uderza frontalnie, lecz zmienia kształt i tym sposobem trwa. Jej rewersem pozostaje jednak ranliwość – każde ciało zdolne do odczuwania czułości jest zarazem ciałem, które można zranić.

María Puig de la Bellacasa przestrzega, by troski nie utożsamiać z niewinną intencją czynienia dobra. Troska jest materialną praktyką podtrzymywania czyjegoś życia, wymagającą czasu, pracy i zaangażowania, lecz zawsze pozostaje uwikłana w relacje władzy. Można troszczyć się nadmiernie, źle lub wybiórczo; opieka nad jedną istotą może oznaczać zaniedbanie innej. Również miłość u Czech nie oczyszcza relacji z agresji, egoizmu czy pragnienia posiadania. Przeciwnie, zagląda im głęboko w gardło i sprawdza, jakie zęby się w nim kryją. W Cieniu śmierci za dnia życia bliskość istnienia i rozpadu zostaje wpisana w samą strukturę obrazu. Śmierć nie przychodzi po życiu, lecz towarzyszy mu jak cień, wyostrzając zarazem intensywność każdego dotknięcia. Kochamy dlatego, że możemy utracić; chwytamy mocniej właśnie wtedy, gdy czujemy, że druga osoba może się wymknąć.

Z kolei u Magdaleny Starskiej granice pomiędzy czułością i zagrożeniem komplikują się jeszcze bardziej, ponieważ relacje przestają być wyłącznie ludzkie. Jej obrazy przypominają fragmenty mitologii, której reguły nie zostały jeszcze zapisane. Ludzie spotykają się w nich ze zwierzętami, drzewa zyskują spojrzenia, ciała ulegają przeskalowaniu, a zwyczajne gesty przechodzą w baśniowe lub niepokojące rytuały. Nie jest to jednak świat odległy od rzeczywistości. Przeciwnie: fantastyka pozwala Starskiej odsłonić rzeczywiste związki, które antropocentryczny porządek zwykle spycha poza pole widzenia. Człowiek nigdy nie pozostaje sam; za jego plecami stoi zwierzę, pod skórą pracuje obca materia, a pozornie nieruchome otoczenie odpowiada na każdy jego ruch.

Fantastyczne istoty z obrazów Starskiej nie są symbolami, które można bez reszty przełożyć na język ludzkich cech i emocji. Zwierzęta zachowują nieprzejrzystość, która pozwala im wymknąć się alegorycznemu oswojeniu. Bywają znajome, lecz nie przestają być obce; zbliżają się do ludzi, ale nie składają im deklaracji lojalności. Psy pozostają blisko z człowiekiem, lecz trudno rozstrzygnąć, czy przedstawiona scena jest wyrazem czułości, próbą wzajemnego rozpoznania, czy też momentem poprzedzającym ukąszenie. Nos i usta, oddechy i ślina, sierść i skóra spotykają się na granicy gatunków. Gest pozostaje otwarty: może przekształcić się w pocałunek albo w atak. Podobnie pełna napięcia i ambiwalentna jest bliskość aktorów ludzkich i nie-ludzkich w kompozycji Żuk gnojarz i rycerz – zielona sylwetka o pięciu nogach staje się hybrydą człowieczo-chrząszczową, naruszając granice międzygatunkowych światów.

Podobne niejednoznaczności pojawiają się w obrazie Sen żuka-kruka, przedstawiającym wielkie, ciemne zwierzę z białą tkaniną zawiązaną wokół jednej z łap. Inne stworzenia zawisają nad nim lub czają się w mroku. Tkanina wygląda jak opatrunek, fragment ubrania, znak ujarzmienia albo pamiątka po kontakcie z człowiekiem. Nie wiadomo, czy zwierzę zostało zranione, schwytane, czy też właśnie uwalnia się z więzów. Biała materia przyciąga wzrok, ponieważ do zwierzęcego ciała wnosi ślad ludzkiej troski, a zarazem przemocy. Bandaż jest przecież gestem opieki nad raną, lecz jednocześnie świadectwem tego, że rana już istnieje.

Czułość w ujęciu Starskiej nie prowadzi zatem do pojednania człowieka z naturą. Artystka nie maluje utraconego raju, do którego moglibyśmy powrócić po zrzuceniu ciężaru cywilizacji. W gronie przedstawionym na płótnie Zielone ognisko nie zostawiono dla nas miejsca. Światy malowane przez artystkę są zbyt osobliwe, cielesne i pełne napięć, by stać się pocztówkami z międzygatunkowej Arkadii. Zielone, pomarańczowe, brunatne i granatowe stworzenia przepychają się, uciekają, spadają, kopulują lub przywierają do siebie. Często nie sposób orzec, gdzie kończy się jedno ciało, a zaczyna drugie. Czułość jest tutaj zgodą na zamieszkanie w tej niejasności bez natychmiastowego porządkowania jej według znanych hierarchii.

Zgodnie z teorią Vinciane Despret zwierzę odpowiada zależnie od tego, jakie pytanie mu zadamy i w jakiej sytuacji je postawimy. Nie jest biernym przedmiotem ludzkiego poznania, lecz współtwórcą spotkania, ponieważ aktywnie obserwuje obserwatora, reaguje na jego gesty i zmienia warunki, w których samo jest oglądane. W obrazach Starskiej spojrzenie również krąży pomiędzy istotami, nie zatrzymując się na człowieku jako uprzywilejowanym centrum. Oczy wyrastają z gęstwiny jak np. w kompozycji Dżeki i lipa, pojawiają się na zwierzęcych pyskach i hybrydycznych ciałach, błyskają spomiędzy drzew. Świat patrzy. Człowiek, przyzwyczajony do roli podmiotu oceniającego inne stworzenia, nagle odkrywa, że sam został zauważony.

Odwrócenie kierunku spojrzenia dochodzi do głosu również w Zwierzętach obserwowanych Zdzisława Nitki. Tytuł pozornie zachowuje tradycyjny układ władzy: zwierzęta są oglądane, a człowiek pozostaje niewidocznym obserwatorem. Tymczasem zebra kieruje ku nam własne, wyraziste oko, zaś dwie żyrafy przecinają błękitną przestrzeń obrazu niczym samodzielne, płynne znaki. Zwierzęta nie zostały tu metodycznie opisane ani podporządkowane zasadom poprawności anatomicznej. Ich ciała powstają z szerokich, zdecydowanych pociągnięć pędzla i mocnych kontrastów. Zebra jest zarazem zwierzęciem i czarno-białym rytmem malarskim, żyrafy zaś stają się smugami ochry nakrapianymi ciemnymi plamami. Nitka nie ukrywa, że patrząc na zwierzę, zawsze tworzymy również jego obraz – a obraz zaczyna następnie patrzeć na nas.

Malarstwo Nitki świadomie wyrasta z tradycji ekspresjonizmu, szczególnie bliskiej artyście za pośrednictwem Edvarda Muncha, niemieckiej grupy Die Brücke, Ottona Muellera, a później Georga Baselitza. Nie chodzi jednak o stylistyczne naśladownictwo, lecz o podtrzymywanie ekspresjonistycznego przekonania, że deformacja może mówić o świecie prawdziwiej niż mimetyczne podobieństwo. Ostry kontur, dysonansowy kolor i ostentacyjnie widoczny ślad pędzla nie służą dekoracyjności, lecz czujnie rejestrują napięcie pomiędzy ciałem a otoczeniem, człowiekiem a zwierzęciem, życiem a świadomością jego końca. Nitka nie tyle cytuje ekspresjonizm, ile traktuje go jak żywy organizm, który nadal może rosnąć, mutować i szczerzyć zęby.

Dlatego malarscy poprzednicy wchodzą do jego obrazów jako bohaterowie nowych, często groteskowych opowieści. W pracy 1930. Otto Mueller kaszle, przyjechał do Obernigk umrzeć biografia niemieckiego ekspresjonisty zostaje skondensowana w kilku gwałtownych znakach: wychudzonej twarzy, dłoni uniesionej ku ustom, pociągu, czarnym ptaku i niespokojnych pasach czerwieni, błękitu oraz bieli. Kaszel staje się niemal widzialny, jakby przechodził z płuc w rytm kompozycji. Artysta nie buduje pomnikowego portretu Muellera. Przeciwnie, przedstawia go jako kruche, chore ciało, które zmierza ku śmierci, podczas gdy świat nadal pozostaje intensywnie kolorowy. Czułość wobec poprzednika nie polega tutaj na idealizacji, lecz na dopuszczeniu do obrazu jego słabości.

W Munchu! spotkanie z mistrzem ma charakter znacznie bardziej bezceremonialny. Żółta twarz norweskiego artysty, brunatne zwierzę i zapisane bezpośrednio na płótnie nazwisko tworzą rodzaj malarskiego wykrzyknika. Nitka obchodzi się z historią sztuki poufale: wyciąga jej bohaterów z muzealnego dystansu i umieszcza w świecie własnych obsesji. Taka relacja również ma swoje kły. Aby utrzymać tradycję przy życiu, trzeba naruszyć jej nietykalność, przekształcać ją, na(d)gryzać, czasem podać w wątpliwość. Nadmierny respekt może okazać się formą unieruchomienia; dopiero twórcza niewierność pozwala dziełu przodka ponownie działać.

Najbardziej przewrotnie mechanizm ten ujawnia Dzień, w którym umarł Baselitz. Nitka przedstawia fikcyjną lub antycypowaną śmierć artysty, który sam uczynił odwracanie figur jednym z najbardziej rozpoznawalnych gestów powojennego malarstwa. Monumentalna kompozycja nie jest nekrologiem, lecz fantazją o chwili, w której mistrz przechodzi z porządku żywych uczestników sztuki do jej historii. Wokół różowej twarzy spiętrzają się strużki farby, kontury i ślady gwałtownych gestów, jakby obraz przeprowadzał własny rytuał żałobny. Czułość przyjmuje postać hołdu, ale kły przypominają o rywalizacji: każdy malarz pracujący po kimś zarazem coś mu zawdzięcza i próbuje uwolnić się spod jego wpływu.

Z kolei w Turnerze i wiewiórce hierarchia zostaje zachwiana jeszcze radykalniej. Drobne zwierzę urasta do rozmiarów dominujących nad przedstawieniem, podczas gdy malarz pejzażu zostaje zepchnięty ku dolnej krawędzi płótna. Wiewiórka nie jest sztafażem ożywiającym las; to raczej Turner staje się dodatkiem do jej świata. Ogromny ogon zwierzęcia przejmuje rolę malarskiego żywiołu – przypomina płomień, chmurę albo falę, a więc te fenomeny, które fascynowały angielskiego malarza. Nitka układa historię sztuki na nowo, dopuszczając do niej podmioty dotąd pozostające poza kadrem – można odnieść wszak wrażenie, że zwierzę nie tylko wchodzi do obrazu Turnera, lecz przejmuje jego środki.

Jeszcze inaczej bliskość zostaje przedstawiona w Nocnych kochankach. Dwie wydłużone, blade twarze przylegają do siebie na tle czerni, lecz ich spojrzenia nie spotykają się. Para trwa razem, a zarazem każde z kochanków pozostaje zamknięte we własnej melancholii. Podział płótna na trzy części sprawia, że postacie wydają się jednocześnie scalone i pocięte. Ich ciała zostają dopasowane do wspólnego układu, ale nie stapiają się w jedno. To czułość pozbawiona iluzji całkowitego porozumienia: bycie obok kogoś, którego wnętrze pozostanie ostatecznie niedostępne.

Do tego wielogłosowego chóru rzeźby Martyny Pająk wprowadzają natomiast obecność pozbawioną jednoznacznie rozpoznawalnej twarzy – wszak nawet Meduza jej nie ma. Artystka tworzy organiczne formy, które zdają się oddychać, pęcznieć, kurczyć albo osłaniać własne wnętrza. Czasami – jak Rzeźby oddechowe – przypominają fragment szkieletu, żebrowanie, kokon, narząd lub nieznane stworzenie; nigdy jednak nie pozwalają zatrzymać się przy jednym rozpoznaniu. Ich cielesność nie wynika z mimetycznego podobieństwa do organizmu, lecz z odczuwanej niemal podskórnie energii procesów: wzrostu, nacisku, przepływu i przemiany.

W spotkaniu z rzeźbami Pająk oko przestaje działać z dystansu i uruchamia swoje możliwości haptyczne. Wzrok ślizga się po wypukłościach, zapada w szczeliny, napotyka żebra, fałdy i naprężenia. Dotyka, choć ręka pozostaje nieruchoma. Formy wydają się miękkie i podatne, lecz pod powierzchnią kumulują opór, ponieważ ich krawędzie, pancerze i wewnętrzne rusztowania troskliwie i z przekonaniem chronią coś, czego nie możemy zobaczyć ani całkowicie poznać.

Czułość wobec takich rzeźb polega na powstrzymaniu potrzeby natychmiastowego nazwania ich i podporządkowania znanym kategoriom. Trzeba pozwolić im pozostać niejasnymi, nie rozstrzygać, czy są całymi ciałami, ich fragmentami, żywymi organizmami czy jedynie materią, która przyjęła organiczny kształt. Ta niejednoznaczność sprawia, że rzeźby takie jak Widzimy się czy Miło było zachowują własną podmiotowość i nie stają się wyłącznie powierzchniami ludzkich projekcji.

Prace Czech, Starskiej, Nitki i Pająk spotykają się zatem w miejscu, w którym bliskość traci niewinność. Ich ludzie, zwierzęta i organiczne byty pragną siebie, obserwują się, dotykają, podtrzymują i ranią. Żadne z nich nie istnieje osobno, lecz żadne nie powinno też zostać całkowicie wchłonięte przez relację. Czułość nie usuwa kłów, ponieważ bez nich spotkanie zmieniłoby się w asymilację bezbronnego innego. Kły natomiast nie przekreślają czułości: wyznaczają granicę, dzięki której bliskość nie musi oznaczać rezygnacji z siebie.

Można więc przyjąć, że najczulszym gestem wobec innej istoty – niezależnie, czy ludzkiej czy nie-ludzkiej – nie jest jej oswojenie, lecz uznanie, że zawsze pozostanie w niej coś dzikiego, nieprzejrzystego i zdolnego do oporu. Wystawa nie proponuje spokojnej wspólnoty ludzi, zwierząt i rzeczy. Buduje raczej przestrzeń ryzykownego współistnienia, w której spojrzenie może stać się dotykiem, pieszczota pozostawić ranę, a wyszczerzone zęby oznaczać zarówno ostrzeżenie, jak i uśmiech. Czułość i kły wyrastają tu po prostu z ciała, które jest zdolne zarówno do delikatności, jak i brutalności”.

Tekst: Marta Smolińska